Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

الظاهرة الكلثومية وتعثرات المقاربة النقدية — بقلم فريدريك لاجرانچ

مقاربة كريم جمال للظاهرة الكلثومية والتي استمعنا إليها للتوهي مقاربة تاريخية. يرصد كريم جمال  بالتفصيل والتوثيق الدقيق المتأني ما مثّلته أم كلثوم كرمز وطني في أكثر الفترات إحباطا وتثبيطا للمعنويات مرت بها مصر في القرن العشرين، أي السنوات التي تلت النكسة والتي فيها غنت أم كلثوم في باريس حين كنت طفلا صغيرا، في هذه الفترة الحسّاسة التي اختارت فيها المطربة أن تبتعد كليًا عن الأغاني الوطنية في حفلاتها، كما حللته لارا لوهمان[1] في مقالة تناولت حفلات المجهود الحربي (قبل أن يعود كريم جمال إلى هذا الموضوع بالمزيد من المعلومات والتحليل[2]) وأن تركّز فقط على الأغاني العاطفية، التي أضاف على نصّها صوتُها الشائخ مسحةً من الجلال ممزوج بالأسى.

مقاربتي ليست مقاربة المؤرّخ بقدر ما هي مقاربة عالم الموسيقى من جهة، وكذلك مقاربة المهتمّ بعلم الاجتماع، أو المراقب للظواهر الاجتماعية، والعاشق السمّيع المحتار دليلُه أمام هذا الصرح الذي يأبى أن يهوِيَ.

من منظور خارجي، وهو المنظور الذي أمثّله وإن كنت أدّعي أحيانا أني من مواليد طماي[3]، ولو طماي افتراضية، تمثل أم كلثوم ظاهرة فريدة ومحيّرة : فبعد مرور خمسين عامًا على رحيلها، لا يزال صوتها مسموعًا في شوارع الرباط وأزقة بغداد، مرورا بباريس وضواحيها، فقد اختار تلاميذ مدرسة إعدادية في مدينة  Montreuil المتاخمة لباريس اسم أم كلثوم ليكون الاسم الجديد لمدرستهم، وتم التغيير رسميا وتدشين المدرسة بهذه التسمية الجديدة السنة الماضية[4].

لا يمكن حصر عدد المقاهي التي تختارها اسما لها، من طنجة للموصل، وتنساب منها تلافيف صوتها مع دخان الشيشة. صورتها بنظارتها السوداء ومنديلها هي من الشهرة بحيث يُتعرف عليها في الحين، سواء أكانت معلقة على جدران المقاهي أو تم تحويلُها إلى «ميم» فكاهي على الانترنت، أو إلى عمل فني من البوب آرت، أو إعلان تجاري. تناولت الظاهرة الكلثومية عشرات المقالات العلمية، وكتب منشورة في لغات عديدة، منها على سبيل المثال هذه الرواية الجرافيك الصادرة سنة ٢٠٢٤ في باريس بعنوان «أم كلثوم سلاح عبد الناصر السري»[5]، والتي تحكي ملابسات حفلة نوفمبر ١٩٦٧ في مسرح الأوليمبيا.

فقد تحوّلت الأسطورة أو الهرم الرابع إلى أيقونة تُحمّل قِيَمًا رمزية شتى : تحيل تارةً إلى «زمن جميل» متخيّل، ويعلم المؤرخون كم كان ثقيلا لمن عاشه، بين ذل الاحتلال البريطاني والفقر والحروب المتتالية، ولكن هو زمن يُفترض أن معايير الفن كانت فيه غير معايير حاضرنا، الذي يُقدَّم دائما كواقع متدنٍ؛ كما تُحيل أحيانا أخرى إلى لُبّ الهوية الثقافية المصرية (بل العربية)، أو إلى مفهوم «الطرب الأصيل»، مهما كانت هذه الأصالةُ «أصالةً مخترعة» كما بيّنه الباحث اللبناني فادي العبد الله في مقالة نُشرت مؤخّرا في مجموعته «في إثر الغواية»[6]، كما تحيل الأيقونة في بعض الروايات إلى أوج تطوّر موسيقي شبه دارويني، أصابه الجمود بعد رحيلها أو تغيّبها، ثم استحال تدهورًا (حسب الرواية الوطنية لتاريخ الفنون)؛ كما ترمز الأيقونة أيضًا إلى صيغة متفق عليها وغير مثيرة للجدل للنسوية الهادئة، ووإلى تمكين المرأة، كل ذلك ناهيك عن وصفها بالرمز الوطني الغائر على أرض الكنانة والعروبة جمعاء، في السراء والضراء.

أما الأيقونات فشيمتهن الصمتُ، ليس لهوانا لهن نهيٌ عليهن ولا أمر. وهي مفارقة حين تكون الأيقونة انعكاسًا لكائن بشري عُرف بقوة صوته وجماله…

جددنا حبّنا ليه ؟ جددناه لأنه ليس للعاشق على معشوقه من سلطان ولا على افتتانه به من رادع : «وعندي الهوى موصوفُه لا صفاته / إذا سألوني ما الهوى ؟ قلت ما بِيَ»[7].

غير أن حبّنا المتجدد هذا، تماما كما هو الحال في الحصيلة الكلثومية، سواء في صيغته الـ«رامية» أو الـ«بيرمية» أو عند عبد الوهاب محمد أو عبد الفتاح مصطفى أومأمون الشناوي وغيرهم ممن ساهموا في بناء، طوبةً طوبةً، الشخصية التي تتقمصها السيدة فاطمة إبراهيم البلتاجي حرم الدكتور الحفناوي لتصير على المسرح الكائن الأسطوري المتقلب على جمر نار الهوى الذي اسمه أم كلثوم، هذا الحب لا يمنع مساءلة المعشوق واستجوابَه واستنطاقَه، وإن كانت مساءلة لا يُنتظر منها إجابة، لا في الأغاني الكلثومية حيث يظل المحبوب ساكتا أبديا – والمرة الوحيدة التي نطق فيها و«بقى يقوللي وانا اقول له» كانت حلمًا -، ولا عند محاسبتنا أم كلثوم التي لن تردّ علينا، تماما كما كانت الأطلال لا تَحير جوابا حين يخاطبها الشاعر البدوي، ولكن القيمة تكمن في المساءلة نفسها، لا في إجابة مستحيلة.

حان لنا إذن أن نُلقيَ على الإرث الكلثومي، سواء في جزئه الفني أو جزئه الأسطوري المتعلق بشخصيتها العامة، نظرةً ناقدةً، بهدف رصد ما أتت به بفضل عبقريتها الفنية وحِنكتها الاجتماعية، وأيضا تحديد الطرق المسدودة التي تمثلها من ناحية أخرى «الظاهرة الكلثومية» ومحاولة فهم لماذا أتينا إلى ما نحن فيه من غياب لفن موسيقي راقٍ مُجْمَع عليه وما مسؤوليتها، هي ومجايليها، في ذلك، أو بالأحرى ما مسؤولية «الظاهرة الكلثومية» في ذلك.

الأمانة تملي علينا أن نعترف أن مساءلة ومحاسبة الإرث الكلثومي لم تنتظر مرور ٥٠ عاما على وفاتها، بل بدأ مباشرة بعد نكسة ١٩٦٧ حين اتُّهمت أم كلثوم بأن تخديرها للجماهير بأغاني الغرام والهيام وأكاذيب البروباجاندا الناصرية كان سببًا مباشرا في الهزيمة النكراء. سفّه المفكر اللبناني حازم صاغية وصفَها بأفيونة الشعب ومثل هذه التهم الساذجة في كتابه «الهوى دون أهله»[8]والذي يتناولها بنقد لاذع ولكن من منظور مختلف. ويمكن تلخيص نقده لها في كونها تجسيدًا لترييف المجتمع المصري في قيمه ومراجعه الفكرية والجمالية والأيديرلوچية، كما يشرحه :

«ليس اتفاقا ولا صدفة أن تحولت أم كلثوم في عهد عبد الناصر إلى مغنية بلا منافس وأن صارت في الآن نفسه مغنية «الشعب» كله. فلقد أنشأ النظام الناصري توحيدا للأذواق والرغبات نَكَبَ المدينة الكوزموبوليتية التي رهصت بها قاهرة العشرينات والثلاثينات والاأربعينات فضلا عن «الثقافة» و«اللغة» وسواهما من مرافق الحياة العامة. ففي تكييفه للخريطتين الاجتماعية والثقافية، كان النظام الناصري يُنتج ظروف الازدهار الكلثومي على نية شعوب توّاقة إلى طفولتها وسط عالم هارب من معناه ودلالاته يستعيض بالـ«خلود» و«الأصالة» عن مُدُن لا تزال تسكنها القرى واجتماع وسياسة لا يزالان دينا. وإذا كان النظام المذكور يفعل ذلك، فعلى نحو تَمَهَّدَ معه لأم كلثوم أن تتأرجح بين التعالي على الناس ومفارقتِهِم مطلّةً عليها من علياء، مفارقتِها إياهم، وبين النطق بلسان حالهم وما تحته، أن تتأرجح بين كونها بنتا من بنات النبي وموظفة رهن سياسة الزعيم»[9].

من ناحية استنفار وتجنيد الفنانين لصالح النظام، من أجل تمجيد إنجازاته الحقيقية أو المفترضة، لا شك أن الحقبة الناصرية شاهدت من ذلك ما فاق ضرورة ولاء الفنانين للنظام الملكي وقبله السلطاني أو الخيديوي، وإن كانت أم كلثوم لم تبلغ ما بلغه الثنائي صالح چاهين وعبد الحليم حافظ من تملق سافر، أغنية كـ«على باب مصر» سنة ١٩٦٤فيها شطط في الإظهار الولاء يجعل حكم صاغية على أم كلثوم بكونها متأرجحة بين الأيقونة التي بلغت سماء لا يُطار لها والموظفة المطيعة، يجعل هذا الحكم قاسيا ولكنه صائب. حادثة منعها المؤقت من البث الأذاعي سنة ١٩٥٢ الذي رواها مرارا مصطفى أمين كانت كفيلة بإقناعها بأن لا حيلة للفنان، مهما بلغ من الشهرة والنفوذ، أمام السلطة السياسية، واستوعبت الدرس، كما يحلل ذلك الصحفي وعاشق أم كلثوم هيثم أبو زيد[10].

غير أن ١٩٥٢ غير ١٩٦٧، وأظن أن أم كلثوم كانت في هذه الفترة وصلت إلى حالة من التماهي مع النظام الناصري جعلتها ليس مجرد موظفة بل أحد رموز الدولة لا بد من مراعاته والاستماع إلى كلامه: يقص كريم جمال في كتابه كيف استقبل عبد الحكيم عامر المطربة أيامًا معدودات قبل المعركة، فما الذي يدفع القائد الأعلى للقوات المسلحة في لحظة حرجة تقتضي منه كل دقيقة من وقته ويقظته على أن يُفسح شيئا من هذا الوقت الثمين من أجل مقابلة فنانة إن لم تكن أصبحت هذه الفنانة أكثر من فنانة بل شخصا لا يمكن صدّه مهما كانت الظروف ضاغطة[11].

أما المسألة الجوهرية والأهم في نقد صاغية، هي كون أم كلثوم ممثلة لما سمّاه لاحقا أنور السادات «أخلاق القرية»[12]، بما في ذلك من تنافي مع المَدَنية المتفتّحة الكوزموبوليتية التي تميزت بها قاهرة النصف الأول من القرن العشرين، والتركيز على «أصالة» مستمدة من هذه الجذور الريفية.

لقد عاد فادي العبد الله إلى حجة صاغية مُفندًا إياه[13] : أولا لأن إتمام بناء المشروع القومي الذي تمثله أم كلثوم، وهو مشروع ذاتي وجماعي في آن، يسبق بسنوات عديدة وصول عبد الناصر إلى سُدة الحكم. إن كان هناك مصالح مشتركة بينها وبين النظام في إبقائها على القمة الإعلامية والاستفادة الواضحة من التطورات التقنية، من قوة الإرسال الإذاعي وإنشاء التليفزيون العربي، إلخ، فأم كلثوم ليست «مُنتَجا» ناصريًا بل مُنتجٌ ثقافي (ذاتي وجماعي) وليدُ ذلك العصر الليبرالي الكوزموبوليتي الذي سبق الجمهورية. صحيح، كما يذكّرنا به فادي العبد الله، اعتمدت على شبكة من الأعيان الريفيين يعرفونها منذ مراهقتها كمنشدة تواشيح، كما استندت إلى أعيان قاهريين من أصول ريفية كعائلة عبر الرازق، ولكن ذلك لا يعادل «تر ييفا» للثقافة الموسيقية أو حتى على صعيد السلوكيات الاجتماعية : أم كلثوم هي تلك الفتاة التي تخلصت في خلال سنوات قليلة وبحنكة نادرة من السلطة الأبوية أو الأخوية، وصارت تلبس البنطلون كما يتضح في صور التقطت في الثلاثينات، وأخذت تتعلم الفرنسية كما تدلّ عليه الكشاكيل المحفوظة في متحف أم كلثوم بحديقة المناسترلي في منيل الروضة[14]، وتخلصت في لهجتها من أي أثر قد يَشي بالأصل الطماياوي فقد صقلت كلامها حتى تصير امرأة مثقفة قارئة للأدب التراثي وللمفكرين المعاصرين لها، وأصبحت تلك التي تقول في أحاديثها المنشورة أن كتابها المفضل هو كتاب الأغاني لا يفارقها…

أما على الصعيد الموسيقي، فالأصالة التي تمثلها، مقابل تفرنج محمد عبد الوهاب في نفس فترة الثلاثينات التي وصلا فيها إلى قمة لا يزعزعهما منها أحدٌ، فليست ارتدادا لا إلى جماليات عصر النهضة ومدرسة الحامولي وعثمان وتابعيهم من صُناع ومؤدي «الموسيقى الفصحى» حسب تعبير عالم الموسيقى وعازف الكمان اللبناني نداء أبو مراد[15]، ولا ارتداد إلى التواشيح التي تتلمذت عليها ودانت لها بثقافتها المقامية، تلك التواشيح التي يستلذها جمهورها من أعيان الأقاليم، بل «أصالة مخترعة» (فادي العبد الله)، أرى أنها نشأت مع عمليتين متوازيتين لفرز إرث المدرسة النهضوية السابقة، تلك التي أرادت أم كلثوم معها القطيعة، تمامًا كما أرادها محمد عبد الوهاب : الفرز اللغوي والشعري، أولا، مع أحمد رامي الذي تولّى أمر تثقيفها وفَرَضَ ذائقته الشعرية، حيث يساءل المحب أزليا شعوره وصدق شعور الآخر الغائب في مونولوج متعوج لا يترك دهليزا من دهاليز تعذيب النفس إلا ويدخله، كما انتقى من المعجم الغزلي والصيغ النحوية التي كانت تمتاز بها اللغة الوسطى في الأدوار والموشحات والمواويل ما رآه ملائما للعصر، مُلقيا في سلة النسيان بتعابير صارت معه ومع مقلديه بالية متقادمة.

وبالتوازي مع الفرز اللغوي والشعري، تمت عملية فرز موسيقي، يشرحه فادي العبد الله في مقالات شتى[16]، حيث قام محمد القصبجي وقامت أم كلثوم بالأخذ من بعض العناصر الجمالية للمدرسة النهضوية ومزجها بعناصر غربية سواء على الصعيد النغمي المباشر أو في بنية الجمل الموسيقية الطويلة المعقدة وغير المتكررة التي تقتضي جهدا مضنيا من المؤدي وتحول دون الطرب في معناه النهضوي، القائم على التنويع في أداء جملة مكررة حتى ترسخ في أذن المتلقي وينتبه إلى التغييرات في البنية أو الزخارف التي يضيفها المؤدي، قبل أن يتحرر من «النص» النغمي الثابت وتبدأ رحلته الاستكشافية بين جمل جديدة يُبدعها انطلاقا من أرضية لحنية كررها ثم تجاوزها. الطرب الذي هدف إليه القصبجي كان مختلفا وكان طربا ذهنيا يتطلب جهدا أيضا من المستمع، مما يفسّر عند فادي العبد الله عزوف أم كلثوم التدريجي عن القصبجي واختيارها لرياض السنباطي المتأثر بالقصبجي ولكن المريح مقارنة بالأول للمؤدي والمستمع على حد سواء، والذي كان يترك لها مساحات للتطريب إلى جانب الجمل الطويلة الملجمة.

ولكن إذا سلمنا أن تلك الأصالة التي تمثلها أم كلثوم هي أصالة مبنية ومخترعة تُحيل إلى أصل موهوم لا وجود ولا حقيقة له تاريخيا، أليس في ذلك بداية إجابة عن التساؤل الأول الذي نستطيع أن نلخصه بـ«كيف وصلنا إلى هنا» ؟

ما يؤخذ على أم كلثوم – وأوضّح هنا أني لا أقصد بعبارة «أم كلثوم» السيدة فاطمة إبراهيم البلتاجي بقدر ما أقصد الأيقونة والظاهرة، يُلخّص عندي في ثلاث نقاط : الطريق المسدود ؛ الانغلاق المواضيعي في الغزل المجرّد من الزمان والمكان ؛ التاريخ الذي يمحو آثاره كلما تقدّم.

أفضل أن أركّز على النقطتين الأخيرتين قبل العودة إلى مسألة «الطريق المسدود» في الختام.

مسألة «الانغلاق المواضيعي» هي حقيقة لا يمكن إنكارها : باستثناء الأغاني الوطنية، التي هي أغانٍ في حب الوطن، والأغاني الدينية، التي هي بدورها أغانٍ في حبّ الذات الإلهية أو في حب الرسول الكريم، فإن أغاني أم كلثوم هي أغان عاطفية تحاور معشوقًا غائبًا لا اسم له ولا زمان له، ولا عمر له، ولامكان له، ولا ارتباط ثقافيا معيّنا له، ولا جنس له، تُخاطبه المطربة متكلمةً بصيغة المذكر وهو أيضا مبني بصيغة المذكر نحويّا، ليس بُغية تحديد الانتماء الچندري للطرفين بل من أجل محوه كليا، حتى تصلُح الحالة لكل متلقٍ مهما كان أصله وسنه وجنسه وجنس معشوقه، حتى يستطيع المستمع أن يتعرف في الحالة الوجدانية الموصوفة على أصداء لتجربته الوجدانية الخاصة، لأنها من العام والشائع الإنساني بحيث يعيشها الجميع (ترقب اللقاء، فرحة الوصال، حزن الفراق، الشك في كنه العاطفة، عتاب المعشوق، إلخ)، فتصير هذه المواقف كالمرادف الوجداني للملابس الجاهزة للارتداء في مقابل الملابس المفصلة على مقاسات الفرد. الحقيقة أن تلك سمة الشعر الغزلي العربي الكلاسيكي، الذي تتذوقه أم كلثوم، وحتى عندما أخذت من الشعراء المعاصرين أبياتا لهم، لم تشأ أن تنتقي من أشعارهم إلا ما يؤكد علاقة تناصّية مع التراث، من معارضة شوقي لبردة البوصيري إلىتلميحات جورج جرداق إلى شعر الخمريات، مرورًا بأطلال إبراهيم ناجي.

فيبقى السؤال حائرًا: هل من عدم توافق أو تنافر أونطولوجي بين مفهوم الطرب، الذي في قلب المشروع الكلثومي، وبين الانفتاح المواضيعي ؟ يلمّح فادي العبد الله إلى القضية قائلا :

«سطوة اللغة في العربية هي أصلا أحد أسباب تحريم الموسيقى والغناء، وضعف الموسيقى البحتة طويلا وأحد أسباب غياب القصائد الكبرى عن الغناء، ذلك أن الموسيقى واللحن بالغا القوة إلى حد أن كل كلام سيكون لهما تابعًا ومسحوقًا أمام مضاء الجملة اللحنية وتقطيعها، وكثيرة هي نماذج تقطيع الكلمة وتكرار أحرف أو مقاطع منها في الغناء القديم. الطرب هو خفة اللحظة لا ثِقَل كثافة الفكرة. والطرب هو إعجاب المستمع بقدرة العازف أو المغني على تطويع آلته […] وعلى قدرتهما على مفاجأته […]»[17] ويضيف لاحقا أنه بالتالي لا تُقرأ دلالات الظاهرة الكلثومية في النص المغنى بل في تطور العلاقات بين العوامل المختلفة، بين الكلمة واللحن، والعلاقات الاقتصادية مع التطور التقني والاقتصادي[18].

لست متيقنا تماما من أن «الطرب هو خفة اللحظة لا ثقل كثافة الفكرة»، مع الاعتراف بوجاهة التعبير ورشاقته. فقصائد شوقي التي تتسلطن فيها أم كلثوم وتُطرب وتُطرّب تتطلب من المتلقي أن يبذل قُصارى جُهده لفكّ طلاسمها من أجل الوصول إلى الفكرة الدقيقة، وإن كانت الفكرة العامة للقصيدة في الغالب واضحة. قد يكون مقصود فادي العبد الله أن الكلام ثانوي وتابع للخطاب النغمي وأن التذوق لا يقتضي التركيز على المعاني، تماما كما في فن الأوبرا، حيث معظم النصوص غير مفهومة عند غنائها وغالبا ما تُلفظ في لغة غير لغة المستمع أصلًا. ولكن الغناء العربي يختلف عن الغناء الأوبرالي في ضرورة الحفاظ على مفهومية النص «سماعا»، أي على إمكانية تعرف المستمع على أصواته المكوّنة، وإن ظلّت معانيه في أحيان نادرة، كقصائد شوقي، مستعصية عليه. بل قد تتطلب بعض النصوص العامية مجهودا مماثلا، ليس بسبب نُدرة المعجم بل بسبب تشابك الصور: فإن بيت «غلبت أصالح في روحي» لأحمد رامي الذي يقول :

لما الزمان اللى غدر به بعدك وكنت نديم شكواه / رماك وجه السهم فى قلبه عطف عليك والوجد ضناه

يقتضي من المستمع ساعاتٍ طوالًا من إعمال العقل حتى يتبين إلامَ تعود فيه الضمائر…

ما يبدو أنه يتنافى مع الطرب ليس بالضبط كثافة الفكرة، بل الفكرة التي تخرج عن مألوف المغنَّى طربًا. الفُكاهة أو السخرية الاجتماعية أو السياسية، على سبيل المثال، مجالات يبدو أنها لا تتفق بسهولة مع الطرب. وكذلك الحالات الفردية غير العامة. أقصى ما تستطيع المطربة أن تصل إليه في مجال السخرية هو مساءلة المعشوق بشيء من «التشليق» الأنيق «حبّ إيه اللي انت جاي تقول عليه»، قبل أن يمحو العذابُ آثار السخرية البلدي الكامنة في الجملة. ولكن يبقى كل ذلك في إطار الغرام. بل الأكثر مثيرا للحيرة، من المنظور الخارجي الذي أدعيه، هو هذا الطابع المجرد للعلاقة الغرامية، أو بالأحرى ضرورة كونيتها وابتعادها عن أي تجربة فردية مَعيشة حتى تتوافق مع إنتاج الطرب. ومع ذلك، قد سبق لأم كلثوم أن سلكت مسلك التطريب في نصوص لا غرام تجريديا فيها ولا صوفية، بل سياسة بحتة، إما بشيء من الحذر في إضافة زخارف في جملة راقصة من «على باب مصر»[19]، تلك القصيدة التي سمّت أخيرا معشوقها فيها وكشفت لنا (ولم نُفاجأ كثيرا) أنه يُدعى «جمال» ، أو بشكل أوضح بكثير في شهر أبريل ١٩٥٥ عند أدائها التطريبي لمذهب «يا جمال يا مثال الوطنية»[20]. أم كلثوم ومجايلوها هم بالطبع ورثة تقليد سبقهم وحدّد بشكل صارم ما هي الموضوعات القابلة للغناء المتقن واللائقة لإنتاج الطرب، والتي تتنافى معه، ولكن يبدو أنهم لم يشاؤوا أن يكسروا هذه القيود المواضيعية الموروثة عن هذا التقليد.

المأخذ الثاني على صاحبة العصمة هو ما أُطلقُ عليه «محو التاريخ الذاتي». لأم كلثوم مفقودات كثيرة، وأغانٍ سجلت على اسطوانات قبل ظهور عصر السلك المغنطيسي في أواخر الثلاثينات، لن نعرف أبدا كيف كانت تُؤدّى في حفلاتها لأنها لم تغنها إطلاقا في الفترات اللاحقة. ألعب أحيانا مع الأصدقاء لعبة طريفة، حيث أسألهم «ما هي الأغنية التي أنت مستعدّ للاستغناء عنها حتى تشتري بها تسجيلا مفقودا لأم كلثوم، مثل «كل الأحبة اتنين اتنين» للشيخ زكريا، أوتسجيل حفلة ١٩٤٣ في الليسيه فرنسيه، وهي المرة اليتيمة الموثّقة التي تذكّرت فيها ماضيها وقررت غناء قصيدة أبو العلا محمد «الصب تفضحه عيونه» التي لا نعرفها حاليا غير في اسطوانة سنة ١٩٢٨ الكهربائية[21]. فهناك من الأصدقاء مَن يبيع ألف ليلى وليلى ومَن يتخلص من «أغار من نسمة الجنوب» كي يقتني هذه التسجسيلات المفقودة دون أمل والغير موجودة أصلا، بسبب شحّة الوسيط أيام الحرب العالمية الثانية واعتبار الأغاني مادةً لا تستحق العناية، أو قد تكون حفلات لم تسجل من الأساس وأذيعت فقط. ليست كارثتنا فقط أن أم كلثوم لم تهتم كثيرا بتوثيق فنها، أللهم سنة ١٩٥٥ حين أعادت تسجيل «يا طول عذابي» السنباطية قبل أن يُعثر على تسجيل لحفلة تعود إلى الأربعينات، فشأنها في ذلك شأن غيرها. ولكن بينما يظل معظم الفنانون العالميون يغنون قِطَعا تعود إلى بداياتهم كلما تقدموا في العمر، أصرّت أم كلثوم على محو تاريخها وعدم العودة إلى الخلف. حين توضع الأغنية على الرف، فمصيرها المتحف. طبعا، إمكانياتها الصوتية لم تكن لتسمح لها سنة ١٩٦٥ أن تغني كنوز زكريا أحمد كما كانت تؤديها سنة ١٩٤٠ أو أدوار داود حسني كما كانت تغرّد بها سنة ١٩٣٥ أو مونولوجات القصبجي قبل ذلك بسنوات قليلة. ولكني لا أظن العائق الصوتي هو الأهم في هذا الخيار، بل ما حال دون أداء الألحان القديمة هو مركزية أيديولوجية «التطور» في المشروع القومي الكلثومي الموازي للمشروع الحداثي لبنية الدولة، حيث كانت ستكون أية التفاتة إلى الخلف وإلى عهدها البائد بمثابة إفلاس فني وعجز إبداعي. فالأصالة الكلثومية ليست فقط «أصالة مخترعة» بل أيضًا أصالة متحولة متغيرة، ترمي دومًا بمراحلها السابقة للآن في سلة المهملات. صحيح أن أم كلثوم غنّت «رباعيات الخيام» في الرباط سنة ١٩٦٨، ولكن حدث ذلك تلبيةً لإلحاح جمهور غير مصري، ربما لم يكن يَعي تمامًا ما يكلّفها من مجهود ومن إنكار لـ«تطورها» أن تنتقل من عالم بليغ حمدي وعالم محمد عبد الوهاب لتعود إلى سنة ١٩٥٠ وروحانيات السنباطي. أما التقهقر إلى «البعد علمني السهر» أو «حسن طبع اللي فتنني»، فضربٌ من المحال، حيث لم تكن لتؤدي قطعا كالأدوار أو المونولوجات تسبق عصر إنجازها الأكبر – هي وملحنيها – وهو الأغنية الكلثومية الطويلة، تلك التي هضمت كل مكونات الوصلة النهضوية، مضافة إلى تجديدات المونولوج القصبجاوي، ثم لفظتها في شكل هذا القالب الجديد الذي كان يحمل كل أحلام الحداثة.

أعود ختامًا إلى قضية «الطريق المسدود». عصر أم كلثوم في الرواية الشائعة للموسيقى المصرية والتي يبثّها الإعلام دون كلل، هو كعصر الخلفاء الراشدين عند الأئمة : قمة تاريخية وعصرٌ ذهبي تسبقه جاهلية ويتبعه تدهور مستمر يُجبر المرء على أن ينظر دائما إلى الوراء لتوسّم بصيص الأمل ولإيجاد القُدوة التي يُمتثل بها. ويدخل في ذلك حنينٌ إلى ماضٍ كان له مستقبل، أو طموحات مستقبل. امحّت اليوم أوهام الغد المشرق حيث تأتلق الجنةُ أنهارا وظلّا، ومن هنا صارت أم كلثوم المثل الأعلى، ناهيك عن كونها مادة تربوية تتمرن عليها الأصوات الشابة ذكورا وإناثا، بشيء كثير من التهيّب والرهبة، حتى في هذه الأغاني الباروكية المفصّلة خصيصا لصوتِ سيدةٍ في الستين والسبعين من عمرها، وطبعا لا يغنى منها إلا مقاطع معينة. وإن جاد الزمان بأداء أغنية كاملة، فبدون مراعاة مقومات الأغنية الطويلة، ودون إضافة أي ارتجال يذكر. وحتى ذلك لا يمنع هذه الأصوات المعاصرة من ذبح تلك الأغاني في أحيان كثيرة. ولكن إن كان حاضرنا متدهورا – ولا أقول ذلك، أردد فقط الخطاب الشائع – أليست القمة الكلثومية هي بالذات ما يُعيق النظر إلى ما وراءَها، إلى ماضٍ ربما لم يكن جاهليةً إلى هذا الحد؟

وألم يحن الوقت حتى يتوقف تقليد أم كلثوم في حرفها وأن تُقلد في روحها ومسيرتها، لتقديم مشروع بديل ؟ أم كلثوم أتت من دنيا التواشيح، وتعاونت مع موسيقيين آتين من المدرسة النهضوية الحامولية/الحسنية/القبانية، تلك التي ظل صالح عبد الحي آخر ممثليها حتى وفاته. تصاهرت هذه العناصر، في عصر كان يمثل فيه النموذج الاوروبي قبلةً يتوجه نحوها المبدعون، بدرجات متفاوتة ومرجعًا أوحد للحداثة المرجوّة. المشروع الكلثومي قد يكون فعلا قدوة يمكن الاقتداء بها، ولكن في مسيرته وليس في منتَجه، الذي أحرى له أن يُترك لصاحبتها وفنها العبقري إن لم يُضف إليه شيء بسبب التهيب المفرط والخوف من المساس بالمقدسات. أما مصادر فنها فحاضرةٌ والروح المبدعة فحاضرةٌ أيضا، فإمتى الهوى ييجي سوى ونرتاح ولو يوم في العمر من الحَرْفية في التعامل مع الإرث الكلثومي؟ فتماما كما عوّدتنا أم كلثوم على الخروج عن النص النغمي، لا جدوى في الانطلاق من النص الكلثومي في حرفه، كما أنّ المشروع الفني المتضافر مع مشروع قومي الذي تمثله أم كلثوم وليدُ ظروف تاريخية واقتصادية وتقنية وثقافية وأيديولوجية غير التي نعيشها الآن. وكذلك «توحيد الذائقة» الذي عزاه حازم صاغية إلى العصر الناصري – والذي في الحقيقة لا يمكن أن يُلخّص في مجرد مشروع سياسي -، هذا التوحيد لم يعد ممكنًا ولا مرجوًّا في زمن المنصات الرقمية وتفرّد الذائقة الجمالية. أمّا الانطلاق من الروح وبناء مشروع موسيقي مصري طموح يتخذ مكانته إلى جانب الموسيقات الترفيهية دون إنكارها وإنكار حقها في الوجود، فممكن. أرجو فقط أن تتوقف مَتْحَفة الحرف الكلثومي وأن يتجه المؤدون إلى روح أدائها، فعندي «للصبر حدود» الكلثومية، على سبيل المثال، هي هذا الارتجال الشجي[22] رغم حدود الصوت الستيني، لا حرف لحن الموجي.

—————-

[1]. Laura Lohman, “The Artist of the People in the Battle, Umm Kulthūm’s concerts for Egypt in Political Context,”Music and the Play of Power in the Middle-East, North Africa and Central Asia, ed. Laudan Nooshin, Rootledge 2016, p. 33-54.

انظر أيضا

Laura Lohman, Umm Kulthūm, Artistic Agency and the Shaping of an Arab Legend 1967-2007, Middletown, Wesleyan University Press, 2010.

[2]. كريم جمال، أم كلثوم وسنوات المجهود الحربي، مكتبة التنمية، ٢٠٢٢.

[3]. فريديرك لاغرانج، «أهل طماي، مقاطع من سيرة كلثومية متخيلة»، معازف ٣١/١٢/٢٠١٧.

[4]. انظر موقع المقاطعة الإدارية الفرنسية.

[5]. Martine Lagardette, Farid Boudjellal, Oum Kalsoum L’arme secrète de Nasser, Oxymore Editions, 2024.

[6]. فادي العبد الله، في إثر الغواية، عن الموسيقى والنقد، الكتب خان، ٢٠٢٤، «رياض السنباطي.. اختراع الأصالة» ص. ١٥-٢٠.

[7]. بيت مأخوذ من قصيدة «مقادير من جفنيك حوّلن حاليا» لأحمد شوقي، غنتها أم كلثوم على لحن لرياض السنباطي حوالي سنة ١٩٣٧ وهي من أقدم الحفلات المسجلة التي وصلت إلينا.

[8]. حازم صاغية، الهوى دون أهله، أم كلثوم سيرةً ونصًا، دار الجديد، ١٩٩١.

[9]. المصدر السابق، الغلاف.

[10]. هيثم أبو زيد، «الغناء للسلطة… أصوات محدودة الخيارات»، العربي الجديد ٢٤/٠٩/٢٠٢٣.

[11]. كريم جمال، المصدر السابق، ص. ٣٠-٣٢.

[12]. عن مفهوم «أخلاق القرية» انظر مثلا مقالة الأهرام هذه.

[13]. فادي العبد الله، المرجع السابق، «الآنسة أم كلثوم»، ص. ٢١-٣٣.

[14]موقع المتحف الرسمي.

[15]. ياسر عبد الله، «مقامات الموسيقى وسيمياء المقامات، مقابلة مع نداء أبو مراد»، معازف، ٢١/٠٢/٢٠١٨.

[16]. فادي العبد الله، المصدر السابق، «الآنسة أم كلثوم»، وكذلك «مسيرة صوتٍ معجز: أم كلثوم، من تزعم التجديد إلى ختم الطرب»، المجلة، ٣١/٠١/٢٠٢٥ ؛ وأيضًا «فى ذكراها الخمسين.. “أم كلثوم” موهبة تعددت وظائفها وأدوارها»، الأهرام، ٠٨/٠١/٢٠٢٥.

[17]. فادي العبد الله، المرجع السابق، «الآنسة أم كلثوم»، ص. ٢٤.

[18]. المرجع السابق، ص. ٣٢.

[19]. المقتطف الصوتي هنا.

[20]. المقتطف الصوتي هنا.

[21]. اسطوانة جراموفون / His Master’s Voice 7-13585/86, matrix number BT3983/84 القاهرة، أبريا/مايو ١٩٢٨، مهندس الصوت Marcus J. C. Alexander

[22]. المقتطف الصوتي هنا.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
CEDEJ (10 février 2025). الظاهرة الكلثومية وتعثرات المقاربة النقدية — بقلم فريدريك لاجرانچ. Les Carnets du CEDEJ. Consulté le 15 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13ac6


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.