صالح عبد الحي بين المعلق الاجتماعي وحامي حمى دولة الطرب
Conference by Frédéric Lagrange for the Aswat Seminar cycle, supported by CEDEJ, IFAO and Institut Français en Egypte and curated by Dr. Kawkab Tawfik, delivered at Beit el Sinnary on November 27, 2011.
The seminar was followed by a concert, performed by Mohamed Rabie and the Effendiyya group of Noir Art Group. The lyrics were provided in a booklet with explanations for expressions and words that have become obsolete in contemporary Egyptian Arabic.
صالح عبد الحي (١٩٦٢-١٨٩٦)هو اسم قد يبدو، لمن سمع عنه أصلا، أنه عفا عليه الزمن، بل أكل عليه وشرب وغفا غفوة الأبدية. إسمٌ مغرق في القِدَم لدرجة أن فارق السن القصير جدا الذي يفصل بينه وبين محمد عبد الوهاب (١٩٠٢-١٩٩١) وأم كلثوم (١٩٠٠-١٩٧٥)، أربع أو ست سنوات، يمتد إلى عقود في المخيال الجماعي، مع أنهم كلهم ينتمون تقريبا إلى جيل واحد، ويتقاسمون مرجعية جمالية وفنية واحدة. يُقدَّم صالح كنقطة انطلاق بنى جيل «العصر الذهبي» للأغنية المصرية مشروعهم القائم على «تطوير» هذا الإرث، مع أنهم كلهم في الحقيقة ورثةُ نفس التركة الفنية. ليس صالح عبد الحي الـ «قبل» الذي مهد الطريق للـ «بعد» الوهابي الكلثومي، فالـ«قبل» الحقيقي، المدرسة النهضوية، أي عبده الحامولي (م ١٩٠١) ومحمد عثمان (م ١٩٠٠) ويوسف المنيلاوي (م ١٩١١) وعبد ١٩٦٢ حلمي (م. ١٩١٢) وسيد الصفتي (١٨٦٧-١٩٣٩) وأبو العلا محمد (١٨٨٤-١٩٢٧)، وزكي مراد (١٨٨٠-١٩٤٦) وغيرهم كثر، قد نجح التيار السائد في طمس آثاره كليا وجعله في غيابت جُبّ التاريخ الموسيقي، بينما ظل صالح حتى آخر أيامه يدلي دلوه في هذا البئر العميق حيث ألقي بالموسيقى النهضوية، ويحاول أن يذيع بُشرى سحرها. هو الذي ظل يعوم ضد التيار، كبطل تراجيدي يصيح في الصحراء فلا مُصيخَ، أللهم قلةٌ من عشّاق الطرب قيل عنهم محافظون وهواة القديم. لم يكن صالح عبد الحي متحدثا لبقًا قادرًا على شرح مساره كعبد الوهاب، ولم يكن صاحب نظرية ولا رأي سديد بخصوص مستقبل الموسيقى العربية، بل كان صاحب مزاج، وهذا زادٌ كافٍ لإنتاج الفن العظيم ولكنه غير كاف للبقاء في طليعة الساحة.
لا بد من أن نسلم أولا لأمر مؤسف حقا وهو أننا لن نعرف أبدا ما هو فن صالح عبد الحي. أعني بذلك أن صالح مطرب كانت تتغذى سلطنتُه من طرب السمّيعة ونشوتهم، فلا تظهر قدراتُه مكتملةً إلا في الحفلات، سواء خاصة عند مناسبات، تحت سرادق، أو عامة، على خشبات أحد المسارح. ولكن خلاف أم كلثوم التي كانت الإذاعة المصرية تذيع وتسجل حفلاتها العامة منذ أواخر الثلاثينات، حسب التعاقد المبرم بين الطرفين، وإن فُقد الكثير، فإن صالح، شأنه في ذلك شأن غير أم كلثوم، لم تُسجّل له حفلةٌ واحدة، حتى عندما صارت هذه التسجيلات المطولة أشيع وأقل كلفة، وذلك في النصف الثاني من الخمسينات. معنى ذلك أنه نسمع عن قدراته الارتجالية من خلال شهادة المحظوظين الذين حضروا هذه الأمسيات، ولكن لن نعرف أبدا بالضبط كيف كان صالح يتصرف مع الألحان حين يغني أمام جمهوره. ما تبقى من فنه هو تقريبا ١١٥ اسطوانة مسجلة بين ١٩١٤ وإبريل ١٩٣١، إضافة إلى رصيد غير محدد العدد من التسجيلات الإذاعية تمتد من أواخر الثلاثينات إلى أواخر الخمسينات، نجت بأعجوبة، لكنها أداءات دون جمهور تمت في استوديو الإذاعة اللا-سلكية المصرية أو ال BBC.
وليس التطابق تاما بين ما سجله صالح عبد الحي لشركات الاسطوانات وما أداه للإذاعة، كما أن أداءه لنفس القطع أو لنفس اللون، كالقصيدة الموقّعة على الوحدة، يختلف بشكل ملحوظ من حيث المصاحبة الآلية أو سرعة الأداء، إضافة إلى الفارق المتوقع بين الصوت الفتيّ وصوت الكهل الرصين.
تبدو مفارقة محيّرة لمن يقارن بين إنتاج صالح افندي عبد الحي المسجل على اسطوانات ٧٨ لفة وبين رصيده من التسجيلات الإذاعية.
من جهة، يكتشف المستمع مراهقًا بدأ «يعبئ»الاسطوانات منذ حوالي سنة ١٩١٤ لصالح شركة بيضافون، ثم تحول إلى مطرب من الصف الأول بعد الحرب العالمية الأولى وأثناء العشرينات من القرن الماضي. قد وزع الشاب صالح عبد الحي أداءه بين اللون الطربي الموروث من المدرسة النهضوية ، الغناء المتقن حسب القواعد الجمالية لهذه المدرسة التي ظلت تُنتج ألحانا جديدة حتى النصف الثاني من الثلاثينات، وبين الألحان الخفيفة المعروفة آنذاك بالطقاطيق. ازدادت نسبة الطقاطيق في مجموع تسجيلاته حملة تعبئة بعد حملة، فإن كانت نسبتها هامشية في سنة ١٩٢١ لشركة بيضافون، وصلت إلى أكثر من نصف إنتاجه عند حملة كولومبيا بعد ذلك بعشر سنوات، ولا سبيل لمعرفة أإذا كانت هذه القطع مطلوبة في الأفراح التي يحييها أم هل كان صالح يكتفي بالغناء المتقن أو هل كان يؤدي خليطا من اللونين حسب رغبة جمهوره.
ظلّ صالح يؤدي خلال عِقد العشرينات نصوصًا هي تارةً ساخرة وتارة شبه ماجنة، كثيرا ما كانت تعلّق على الأوضاع الاجتماعية المتغيرة بسرعة جنونية في ظروف الاستعمار وآمال الاستقلال وطموح النخب إلى حداثة مستوحاة من النمط الاوربي السائد.
فجاء صوته واعظا ساخرا من «الفقي الفاسد» وهي صورة نمطية سبقه إليها الثنائي بديع خيري وسيد درويش في المسرح، غير أنها صِيغت له في شكل طربي مع لابس جبة وقفطان. كان غناؤه يعبر (في معظم الأحيان) عن المواقف الذكورية المحافظة المنتقدة لبوادر الحركة النسوية : الاحتجاج الرجعي أمام محاولة الدولة تحديد سن أدنى لزواج الإناث في أبوها راضي، أو الدفاع المستميت عن تعدد الزيجات، المسبب مع ذلك لمشاكل لا نهاية لها للزوج المزواج في يكون في علمِك مما يتنافى ضمنيا مع المعنى الظاهر للنص، أو التنديد لافتتان الفتيات المصريات بنمط حياة متأثر بالجاليات الأجنبية القاطنة في مصر الكوزموبوليتية مما يؤدي إلى انحلال مفترض كما في لسه طالعة من البيضة، وذلك بالرغم من أن صالح عبد الحي لم يتزوج قط ولم يكن معروفا عنه التزمت أو الصرامة الأخلاقية، شأنه في ذلك شأن خاله عبد الحي افندي حلمي. ومع أن قالب الطقطوقة مبني على نمط تكرار مذهب، موضوع على جملة لحنية واحدة، ثم أربعة أو خمسة غصون (كوبليهات) كلها موضوعة على جملة لحنية ثانية تتكر في كل كوبليه ، فإن الاستماع الدقيق إلى تفاصيل هذه الطقاطيق يكشف عن غِنىً وكثافةٍ وتنويع، إضافة إلى جمال الصوت، تجعل منها قِطَعًا ذات قيمة فنية عالية وليس مجرد خفائف يستهان بها، ونلاحظ في طليعة ملحني هذا اللون الشيخ زكريا أحمد وسيد شطا وغيرهما.
أما في أدائه للأدوار والقصائد، فعملاق، ولكنه في اسطواناته الأولى عملاق «قيد النشء»، إذ كان فنانًا ما زال متأثرا بوضوح بأداء أساطين الجيل السابق له، كالشيخ يوسف المنيلاوي، والشيخ أبو العلا محمد. أما علاقته بخاله المطرب العظيم (والمزاجي) عبد الحي افندي حلمي، فإن لم يذكره من ضمن أساتذته في «مذكراته» التي استخدمها الباحث محب جمال في كتابه المكرس لصالح عبد الحي، وهذا أمر منطقي علما بأن عبد الحي حلمي توفي فجأةً وصالح لم يزل مراهقا لم يمتهن العناء بعدُ، فلا شك أنه استمع إليه حيا كما انتهل لاحقا من معين اسطواناته العديدة التي كان يمتلكها، فانتهاج صالح نهج خاله في أدائه لموال مثل يا حادي العيس جليّ. أما في غنائه للقصائد فهو ابتعد عن نزق عبد الحي الذي كان يضرب صفح الحائط عن الدموم والتكوك ولا يعترف بضرورة الالتزام بها، حتى يصعب أحيانا عنده تمييز الموقع عن المرسل، بل هو إلى أبو العلا محمد أقرب، حتى فيما لم يلحنه هذا الأخير، كما في أدائه لقصيدة شكوت فقالت.
رصيد صالح عبد الحي من الأدوار (أعني هنا القالب الموسيقي المسمى دور وهو من قوالب المدرسة النهضوية بل أهما) هو أقل حجما من ما سجله خاله، وعدد وفير من كلاسيكيات الأدوار النهضوية ناقصة في قائمة ما تركه لنا : لا أثر لـ«كادني الهوى» بصوت صالح، ولا لـ«البلبل جاني وقاللي» ولا «سلمت روحك» ولا «الكمال في الملاح»، ويطول الحديث عما أهمله صالح، إما لأنه لم يتسن له تسجيلها بصوته أو لأنه لم يحفظها صغيرا ثم لم ير ضرورة في حفظها من الاسطوانات حين خرجت هذه القطع من المراس المصري ووُضعت على الرف بصورة شبه نهائية. ولكن مع قلة ما حفِظه من هذا الإرث، عَرَف كيف يضع عليها بصمته. كونه سجل نفس الدور لعدة شركات دليل على أن بعض القطع ارتبطت باسمه لدى الجمهور، مثل على روحي أنا الجاني، وكقطع أخرى ظل أداؤه لها مطبوعا في الثقافة الشائعة المصرية لمدة طويلة، كما يدل على ذلك أداء فريد شوقي الكوميدي لجزء من دور «بستان جمالك» على طريقة صالح في فيلم «بداية ونهاية»، حيث يقلد حركاته ولكن بصوت أجش وناشز لا يمت بصلة إلى أداء صالح لهذه الجملة الموسيقية، وكذلك نذكر فيلم «خان الخليلي» الذي يدندن فيه الممثل حسن يوسف مع مجموعة من أصدقائه المخمورين المعربدين بيتًا من دور «مثلك إذا حكم بالعدل أحسن» أيضا بطريقة صالح. أما فيلم قصر الشوق، فيرد فيه حوار بين نور الشريف (في دور كمال أحمد عبد الجواد) وسعيد صالح حيث يدعي الشاب أن الزبيب أجود أنواع الخمر، متحججا بقول صالح عبد الحي «سقاني حبيبي شراب الزبيب»، وهذا تحريف بسيط لبيت يرد في طقطوقة حلالي بلالي التي انفرد صالح بغنائها إذ كانت من المجونيات الخاصة بخاله عبد الحي حلمي والتي لم يجرؤ غيره على الاقتراب منها لاقترانها بذكرى المطرب الراحل[1].
أما التسجيلات الإذاعية، فإنها ترسم صورة مغايرة، صورة حامي حمى دولة الطرب، الذي ظل وفيا حتى آخر أيامه لمبادئ جمالية ولطريقة في الأداء عَمِلَ معاصروه على طمسها ووصفها بال«قديمة» والنيل منها، حتى صار «حمار الإذاعة»، كما كان يُلقب أحيانا، لقدرته على قول الليالي والمواويل والأدوار لساعات دون كلل، صار صوتا وحيدا لا يجد من يسمع رسالته الفنية حتى إن استساغوا صوته الجهوري. لم يسجل أية طقطوقة من اللون الاجتماعي الخفيف الذي كان تخصص فيه في اسطواناته، بل بعض القطع الجديدة التي لحنها له السنباطي ومحمود الشريف وأحمد صدقي وهي طقاطيق غرامية نجح بعضها نجاحا ملحوظا، مثل ليه يا بنفسج أو حبيبي هو الآمر الناهي (١٩٥٤)، غير أنها قطع لا تكاد تمت بصلة، من ناحية الروح والبنية، إلى طقاطيق العشرينات، بل هي أعمال تندرج في إطار الوصلة كأنها في مستوى الدور، وإن كانت تصاحبها فرقة شرقية كاملة بدلا من التخت. هذه الأغاني تتّخذ من الطقطوقة فكرة المذهب المكرر في آخر كل غصن، غير أن كل غصن يتميز بلحن مستقل، فهي إلى الأغنية الحديثة أشبه، مع صبغة طربية تليق بصالح عبد الحي. كان القصد من تلحينها مدّ المطرب بمادة جديدة وإبعاده عن «إسفاف العشرينات»، من منظور النخبة الموسيقية المحافظة المشرفة على هيئة الإذاعة في عهد فاروق، بل صار هذا اللون عند الدولة الناصرية رمزا لانحطاط العهد البائد. هكذا ضاعت فرصة التعرف على الأداء الحي لمثل هذه الطقاطيق المليئة بالطرب، وحلت محلها الأعمال الوقورة التي تسلينا عما فاتنا.
وبما أن معظم تسجيلات صالح عبد الحي الإذاعية جاءت في شكل وصلات – وإن كانت مدتها أقصر بكثير من وصلات الحفلات الحية – فأتاحت له أن يؤدي الكثير من المواويل،
إضافة إلى رصيده التراثي من القصائد، بعضها يعبر عن رؤيته الشخصية لتلاحين أبو العلا محمد، وبعضها من وحيه وعبقريته، يتلاعب فيها بإيقاع الوحدة برشاقة ويُبدع جُملا لحنية لم يُسبق إليها، حتى في قصيدة مثل أراك عصي الدمع وهي التي لم يُهملها أحد من المطربين منذ الحامولي الذي أرسى تقليد غنائها من مقام البياتي، دون أن يكون لها لحن ثابت (انظر مقالة هيثم أبو زيد)، كما في هذا المقتطف حيث يختار الصبا لبيت :
فقلت كما شاءت وشاء لها الهوى / قتيلك قالت أيهم فهم كُثر
وحين يظن المستمع أن المطرب عاد إلى البياتي تأهبًا للختام والقفلة، يباغته بإعادة بيت «وحاربت أهلي في هواك» من الراست حتى يكاد المتلقي يصرخ طربًا.
كلما تقدم صالح في السن، كلما نضُج فنه، وبالرغم من قِصَر هذه الوصلات المسجلة، والتي لا تمنحه ما كان يستحقه من المساحة الزمنية، ورغم البتر التي تعرضت له هذه التسجيلات الإذاعية من قِبل القائمين على المونتاچ (فعلى سبيل المثال، مدة أداء صالح لدور «ياما انت واحشني» فيما توصل إلينا من التسجيل الإذاعي أقصر مدةً من أداء الشيخ يوسف المنيلاوي لنفس الدور على أربع أوجه اسطوانتَي شركة جراموفون سنة ١٩٠٨، وهذا أمر غير منطقي)، تظل دروسا في التعامل مع إرث مدرسة النهضة الموسيقي، كما يظهر من خلال الاستماع إلى نبذات من تسجيلات صالح. أداؤه للأدوار فيها في الغالب أبطأ مما كان عليه في الاسطوانات، فـ«بستان جمالك» الإذاعية ليس فيها ما في صيغة كولومبيا التي سبق إدراج نبذة منها نفس الحيوية والمرح، فيها رزانة ووقار، ولكن هذا الوقار لا يمنع أبدا العبقرية. فأحب أن اختم هذا العرض بالمقارنة بين تسجيلين لدور «قدك أمير الأغصان»، يفصل بينهما أكثر من عشرين سنة : تسجيل اسطوانة كولومبيا ١٩٢٦ والصيغة الإذاعية غير محددة التاريخ والأرجح أنها من أوائل الخمسينات.
في صيغة الاسطوانة، نلاحظ عنفوانًا سحريا في قوله «يا قلبي آدي انت حبيت» يلي هذا البيت تلميح إلى إمكانيات الترقص على كلمات «ما لقيت لك حد يرحم»، ثم سلسلة من الآهات المتصاعدة إلى أعلى جوابات صالح الشاب، ثم «صدقت قولي ورأيت ذل المتيم يا ما نصحتك» لا يطورها قبل القفلة الخاتمة.
أما في الصيغة الإذاعية لنفس هذا الدور، فنجد أيضا الترقص اللذيذ في بيت «ما لقيت لك حد يرحم»، مع الأسف لا يطوره فيما بقي لنا من التسجيل غير أنه يتحفنا بترداد «يا قلبي»، ثم الآهات المتصاعدة، غير أن صعودها يتوقف حيث تتوقف قدرات الصوت الشائخ رغم طلاوته. ولكن لا يرضى صالح بترك المستمع غير شبعان من صوته ويبدع جزءا جديدا للدور : بدلا من أن يكون بيت ««صدقت قولي ورأيت» مجرد ممر يؤدي إلى القفلة النهائية، يجعله قسما مستقلا للدور، من ارتجاله وتلحينه ممتزجين. يعوّض المستمع المغشوش عما فاته بسبب عدم صعوده إلى أعالي الجوابات، بقسم جديد للدور.
ليس الارتجال فيه تاما، كما يدل على ذلك قانون محمد عبده صالح الذي يؤذّن للدخول في مقام الراست، ولكن لا أثر للقسم هذا عند أي مطرب آخر أدى هذا الدور، مما يؤكد أن هذا القسم المطرب البديع من بنات أفكاره وإلهامه حين يسكن صالح عبد الحي جن الطرب الآمر الناهي كما كان جن الشعر يتملك شعراء الجاهلية.
[1]. الشكر موصول للباحث ياسر عبد الله الذي لفت انتباهي إلى هذه المصادر السينمائية.
فريدريك لاجرانج
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
CEDEJ (2 décembre 2025). صالح عبد الحي بين المعلق الاجتماعي وحامي حمى دولة الطرب. Les Carnets du CEDEJ. Consulté le 15 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1599q

